为什么说京剧艺术的发展蕴含着民族交融的血脉？

　　京剧在晚清涌现出“同(治)光(绪)十三绝”，即程长庚、徐小香、卢胜奎、张胜奎、杨月楼、谭鑫培、梅巧玲、朱莲芬、余紫云、时小福、郝兰田、杨鸣玉、刘赶三，这些第一代京剧艺术家代表。

　　同以往流行的昆剧所不同的是，昆剧最重小生、小旦、小丑三个行当，京剧则以老生行当为第一主角，其代表人物是“前三杰”的程长庚、余三胜、张二奎和“后三杰”的孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬，其中又以谭鑫培最具影响力，当时号称“伶界大王”，有“无腔不学谭”之说。

　　01

　　从热爱到职业的八旗子弟

　　京剧以宣扬中国儒家文化为第一要义，得到慈禧皇太后与光绪皇帝的有力倡导。

▲光绪皇帝。(图片来源：故宫博物院网站)

　　在慈禧、光绪带动下，满族亲贵以巨大热情投入于京剧，有的在府邸中兴建戏楼，举办大型演出；有的亲身学戏并设立俱乐部，组织同好共同研究，这样的俱乐部叫作“票房”；还有的索性组成不公开的“贵胄班”，粉墨登台。其著名者，如醇亲王载沣之弟载洵、载涛，肃亲王善耆，庆亲王奕励之孙溥锺、溥锐，道光帝曾孙傅侗等。载涛与溥侗能戏最多，水平极高，后世诸多京剧职业演员直接向他们学戏。

　　但是，碍于旧时礼制，他们的演剧活动只能秘密进行，溥侗说：

　　我们玩票(业余京剧演出)只能在小圈子里秘密进行，教太后知道了，是要受到严厉申斥的。到了民国初年，我们在堂会(半公开的内部演出)里，常常露面，演出的机会就多了。

　　这一时期的满族票友，包括老生行的汪笑侬、文瑞图，小生行的德珺如、金仲仁，花脸行的庆春圃、黄润甫、金秀山等等，均有较高艺术成就。

　　汪笑侬本名德克津，据说曾任过知县，颇通文墨，自编多种新剧，代表剧目有《哭祖庙》《党人碑》等。民国初年剧评称，“汪笑侬者，为剧界之老前辈，菊仙、鑫培以外，当首屈一指。其儒雅雍容，风流倜傥，非常人所及。但其人以逸士自居，故知其真价值者少。”

　　黄润甫又名黄三，《京剧二百年之历史》评论他，“年辈与孙菊仙相若，以副净名士，现身歌场，特扮为曹操，维妙维肖，‘活曹操’之绰号，无人不知。”

　　按，清代建立政权之初即开始较大规模的民族交融，八旗分满汉蒙，均视同“在旗”。清初王士禛《池北偶谈》中记《汉军旗人》说，“本朝制，以八旗辽东人号为汉军，以直省人为汉人。”因为存在这一情况，除如溥侗、汪笑侬、德珺如等来历较明确者，如黄润甫、金秀山等虽称“旗人”，尚难作论断。

　　进入民国以后，满族的“八旗子弟”失去“铁杆庄稼”，自由程度反而有所增加，其中不乏成为京剧职业演员者。如潘光旦《中国伶人血缘之研究》所论：

　　鼎革前后，养尊处优，不事生产惯了的官吏阶级，尤其是旗人，当然是无法维持的，于是一部分就“沦”而为伶，尤其是那些在承平时候爱好戏剧的分子。这种例子是数见不鲜的。

　　这一类艺术家中最具代表性的是“四大名旦”之一的程砚秋。丁秉鐩《菊坛旧闻录》称：

　　程砚秋(原名程艳秋)是满洲正黄旗人，煦斋相国的五世孙。(笔者按：此处有误，煦斋相国为乾隆末期协办大学士英和，系满洲正白旗)到他父亲，还世袭了旗营将军职位，可以说是贵族子弟出身。鼎革以后，家道中落，父亲贫病而亡，母亲作女红来维持家计。(中略)民国三年(1914)，他十二岁了，不忍使母亲独撑家计，就矢志学戏，希望不久可以逐渐有收入，把养家的担子挑起来，那时候荣蝶仙很红，就“写”给荣蝶仙作“手把徒弟”了。

　　关于程砚秋的身世有诸多传闻，但均指其出身满族家庭。程砚秋开创了京剧旦角的“程派”艺术，深受京剧观众拥护。1949年他出席中国人民政治协商会议第一届全体会议。此后，在周恩来与贺龙的介绍下，参加了中国共产党。

　　与程砚秋一样的满族京剧艺术家，还有麻德子、瑞德宝、律佩芳、律喜云、杜富隆、杜富兴、荣蝶仙、奚啸伯、文亮臣、卧云居士赵玉明、奎富光、程丽秋、关肃霜、厉慧良等，他们常是兄弟父子一起参加剧团，有的还成为京剧世家。1945年重庆国共谈判期间，毛泽东蒋介石所共同观看的演出，就有满族艺术家厉慧良的剧目。

　　02

　　京剧各行当的翘楚

　　京剧因剧中人物的性别、年龄、性格不同，而划分出许多行当，粗列为“生旦净丑”四类，不同民族的艺术家成为各自行当的翘楚。

　　生行中的老生，京剧有“四大须生”的说法，实际又不止是四位，包括余叔岩、言菊朋、马连良、谭富英、高庆奎、杨宝森、奚啸伯等。其中言菊朋是蒙古族，马连良是回族，奚啸伯是满族，都形成了自己的流派。

　　言菊朋字仰山，蒙古族，酷爱谭鑫培艺术，在谭逝后曾被捧为“旧谭派”代表，红极一时。他的演唱注重咬字准，对于字音非常讲究，唱腔凄凉婉转，令人荡气回肠。其代表作《让徐州》《卧龙吊孝》《贺后骂殿》等都成为京剧的经典剧目。在他的影响下，他的女儿言慧珠成为梅兰芳弟子，是风靡民国时期的巨星；他的儿子言少朋是马连良的得意门生，儿媳张少楼则宗余叔岩，孙子言兴朋是曾得到高度评价的京剧《曹操与杨修》的主演。

　　马连良，字温如，坐科于富连成科班，回族，他所创造的马派艺术是继谭鑫培、余叔岩之后最为流行的老生流派，其《空城计》《借东风》《淮河营》《十老安刘》《赵氏孤儿》等脍炙人口，几乎被所有京剧爱好者所模仿。他把回族讲究卫生的习惯带到舞台上，讲究服装整洁，要求“三白”，至今仍为京剧从业者所遵守。他的兄弟及堂兄弟多人也是京剧演员，马派弟子更是众多，迄今已有四代。

　　奚啸伯原名承桓，满族，早年为票友，后来参加剧团，因与梅兰芳同台而声名鹊起。他的演唱细腻深沉，被行内誉为有“洞箫之美”，代表作有《白帝城》《范进中举》《法门寺》《珠帘寨》等，著名书法家欧阳中石是奚啸伯的入室弟子。

　　旦行中的“四大名旦”之一的程砚秋，已经介绍过了。另一位尚小云，据说是汉军旗人出身，待考。

　　净行即俗称花脸，民国时期最著名者为金少山、郝寿臣、侯喜瑞。其中金少山是金秀山之子，满族，人称“金霸王”，声震屋瓦，无人能及，其与梅兰芳合作的《霸王别姬》被视为绝唱；生活中亦是传奇，养猴，养虎，挥金如土，百年间被梨园内外津津乐道。

　　侯喜瑞是回族，富连成科班第一期大弟子，唐伯弢著《富连成三十年史话》称：

　　喜瑞天资既高，性复勤敏，且好学不倦，善揣摩剧情，对所饰剧中人之身分及个性咀嚼靡遗，故每演一剧，尽善尽美，传曹操之奸诈权变，不啻阿瞒复生，乃有活曹操之称。

　　京剧的丑行似以汉族为主，罕有少数民族艺术家涉足。早期有名麻穆子者，武丑，长期与谭鑫培合作。《京剧二百年之历史》称他：

　　嗓虽沙哑，而口齿伶俐，能以干脆见长。如演《九龙杯》之杨香武，《盗御马》之朱光祖，皆冠绝一时，洵未易材也。

　　清宗室溥侗亦能演丑，可见丑行亦非少数民族艺术家所不能也。

　　言菊明、马连良、奚啸伯、程砚秋、金少山、侯喜瑞，皆为一代宗师，开宗立派，在京剧史上据半壁江山之势，为后世所景仰。

　　03

　　开京剧女演员之先河

　　京剧初始无女性演员，女性角色皆由男演员担任，直到民国后女演员登台与男女同组剧团才蔚然成风。

　　满族女性恩晓峰是较早勇于突破限令的艺术家，她仰慕谭鑫培汪笑侬艺术，学习老生，论者以为其“脱尽女子习气、声貌者，当以彼为第一人。态度雄伟，扮相潇洒，腔调圆转，道白清晰，作派细腻，武把精娴”。张菊隐《坤伶小史》记：

　　恩晓峰，京兆人，旗籍也。前清末季，旗人自王公贵人，多嗜剧，尤以广识伶人为豪。其在官者，固多富人，而格于定章，不得置私产，往往有失官一二世，家即中落者。晓父恩某，亦显宦之后，至其身而贫者也。然多有伶人，与之往还。晓峰少聪悟，闻歌成声，未授曲时，已能剧数十出矣。既而女伶兴，父为某生计，遂令业歌。时女伶工须生者少，晓峰初演天津，名誉大起，天津诸豪富，钦识之。顾晓峰守礼若良家，虽辇金至门，乞一见不得也。于是豪富人相戒不观其剧。至有故与为难，唱时，使无赖报以恶声者。而晓峰名转盛，以歌声清隽，能得众赏也。后沪汉诸馆，争相迎致，所至有声。而清誉亦彰，皆知晓峰，不可犯也。

　　恩晓峰不仅艺术品德令人钦敬，还有较高文化水平。《京剧二百年之历史》称，“彼学问之博，恐在女伶老生界中，当列为第一，与男伶对抗而无逊色者也”。

　　京剧女演员兴起之后，民国时期出现“四大坤旦”的说法，列名其中者亦不仅四人，但雪艳琴肯定是稳居其中。

▲雪艳琴。(图片来源：《戏剧旬刊》1936年第11期)

　　雪艳琴姓黄名咏霓，回族，先后学艺于张彩林、郭际湘、王瑶卿。丁秉鐩《菊坛旧闻录》说：

　　雪艳琴天赋嗓音宽亮，功力又深厚，耐唱而始终带有水音。她的戏大块文章很多，却举重若轻，毫无力竭声嘶、疲惫的现象。个头儿高，身上也溜，戏路之宽，一时无两，可以说是梅尚程荀一脚踢，文武昆乱不挡。她的拿手好戏：《四郎探母》《雁门关》《红鬃烈马》、全部《玉堂春》、全部《雷峰塔》《猫玉配》《得意缘》、全部《十三妹》《双姣奇缘》《盘丝洞》《杏元和番》《贵妃醉酒》《贺后骂殿》《战宛城》《翠屏山》等，不胜枚举。因此，叫座力极强，拥有许多基本观众，而给戏迷的印象，就是听她的戏“过瘾”。

　　雪艳琴的全盛时期，尤具号召力，被称为“雪艳亲王”。

　　言菊朋的女儿言慧珠也是京剧女演员中的佼佼者，拜梅兰芳为师，被业内评价为最像梅的弟子。她貌美如花，聪明绝顶，领悟力又极强，艺术愈臻精绝，因而得以大红大紫，风头远在当时的电影明星之上。共和国后，她与丈夫、著名小生艺术家俞振飞共同领导上海戏校，培养了大量年轻人才。

　　稍晚于言慧珠的，还有出身满族的京剧女艺术家关肃霜，她的武功卓绝，能唱能演，能翻能打，首创“靠旗出手”等高难度武打动作，堪称女中豪杰。共和国时期，她担任云南省京剧院院长，深入少数民族地区采风，编演剧目。编演新戏《黛诺》，赢得盛誉，现已成为云南京剧院的保留剧目。

　　除了上举各例外，还有蒙古族的旦角演员蓉丽娟，满族的旦角演员金素琴、金素雯、福芝芳、苏兰舫，回族的旦角演员马金凤即琴雪芳，还有雪艳琴的妹妹雪艳舫，言慧珠的妹妹言慧兰，等等，都知名于当时。

　　04

　　京剧界的通婚与师承

　　加入到京剧界的少数民族艺术家，他们在舞台上必须与其他演员和乐队结成艺术共同体，才能完成高质量的演出。京剧舞台就有了中华多民族深交融、同创造、共创新的生动场景，如程砚秋与言菊朋合作的《贺后骂殿》，程砚秋与俞振飞合作的《春闺梦》，马连良与梅兰芳合作的《游龙戏风》《汾河湾》《龙凤呈祥》《打渔杀家》，金少山与梅兰芳合作的《霸王别姬》，等等，都是京剧演出史上的经典之作。各族艺术家在京剧舞台上实践了艺术共同性发展。

　　除了艺术上的合作，不同民族的京剧艺术家还通过拜师收徒、婚姻等多种形式交融在一起。

　　京剧历史上只有谭鑫培与梅兰芳两位艺术家曾被尊为“伶界大王”，都是具有里程碑意义的京剧宗师。

　　谭鑫培与满族小生艺术家德珺如结为儿女亲家，谭鑫培的儿子谭小培娶了德珺如的女儿，所生之子即名列“四大须生”之一的谭富英。

　　梅兰芳则迎娶了满族旦角女演员福芝芳，所生之子中即有被称为“小梅”的梅葆玖。

　　谭梅两家家庭生活中也都接受了许多满族习俗。

　　谭富英之子谭元寿曾回忆说：

　　我家是汉族，但是家里行的是旗人的礼节，按照长幼辈数不同，有时是双腿跪地请安，有时是单腿跪地请安。

　　我们是汉人为什么要行旗人礼节呢？这是由于当年的环境造成的。第一个原因，是由于我曾祖父(即谭鑫培)在大内充当供奉多年，与皇族旗人们经常接触，习惯于旗人礼仪，不自觉地把这种习俗带到我们家里，相习成风；第二个原因，是由于我祖母的关系，我祖母是唱小生的德珺如先生的女儿，是旗人，她把旗人行礼的那一套完全带到我们谭氏门中，更助长了我们谭家行旗人礼节的风俗。

　　我们家在亲属称呼上也与汉人不同，如对奶奶叫“阿莫”，对姑奶奶叫“爷爷”，对姑姑叫“爸爸”等等。直到今天，我们还没改变这种称呼。

　　我祖母生育一子二女：子名裕升，就是我父亲谭富英；长女谭静英，嫁给武生杨盛喜，他是我祖父(谭小培)的师父杨隆寿的孙子；次女谭秀英，嫁给老生叶世长，即叶盛长，他是富连成科班创办人叶春善先生的五儿子。

　　通过联姻，谭家又把其满族习俗带到了杨叶两个京剧世家。

▲梅兰芳与夫人福芝芳。(图片来源：《沙漠画报》1938年第1卷第28期)

　　梅兰芳在与福芝芳结婚时，把岳母接来共同生活，福芝芳母不仅帮助梅家料理家务，而且声名在外，人称“福大奶奶”。唐鲁孙在《故都梨园三大名妈》文中说：

　　当年北平(京)第一号名妈要算福大奶奶：福大奶奶在旗，青年孀居，只生一女就是梅兰芳夫人福芝芳，福大奶奶人高马大，嗓音洪亮而且辩才无碍，发卷盘在头顶上，可又不像旗髻，喜欢穿旗袍坎肩马褂，跟当时蒙古卡拉沁王福晋同样打扮，市井好事之徒给她起了一个绰号叫“福中堂”。

　　在这位赫赫有名的“福中堂”影响下，梅兰芳家如谭家一样，也保留着满族的生活习俗。

　　梅兰芳还与回族的马连良关系密切，合作多年。在梅兰芳与马连良逝后，梅夫人福芝芳把马连良夫人接到自己家居住，并把马连良安葬在梅兰芳墓旁，这是广为人知的梨园佳话。

　　京剧界不同民族联姻，最为轰动的是雪艳琴。雪艳琴遇到的追求者是清醇亲王载沣之弟，郡王衔多罗贝勒载洵之子溥侊，即宣统帝溥仪的堂兄弟。雪艳琴溥侊婚后伉俪情深，他们所生之子黄世骧从母姓且从回族，是资深的京剧老生艺术家。

　　京剧界还有一个良好的习惯就是尊师，如果老师是少数民族，弟子往往也会主动遵从老师的生活习俗，如侯喜瑞的弟子袁国林、尚长荣；如马连良的弟子张学津，这在京剧界成为普遍现象。中华民族的社会共同性发展，在京剧界表现尤为突出。

▲台湾国光剧团在北京演出传统京剧《未央天》。( 中新社 发 贾天勇 摄)

　　多民族艺术家如石榴籽般抱在一起发展而成的中国京剧艺术，被视为各民族共有共享的文化符号。满族旦角艺术家金素琴、回族老生艺术家哈元章等后来又把京剧带到台湾。哈元章被誉为“台湾马连良”，课徒传艺，培养观众，在台湾留下京剧血脉。今日两岸京剧交流繁盛，不应忘记这些前辈的功劳。

　　(作者简介：靳飞，北京戏曲评论学会创会荣誉会长。本文未署名照片由作者提供)

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